Relatos de bolsillo. Del efecto parodia a la metafísica de lo cotidiano. (Santiago B. Olmo).   Para comprender el sentido y el alcance de la obra de José Arturo Martín y Javier Sicilia, que forman un equipo de trabajo que lleva sus nombres y apellidos por orden alfabético, no queda más remedio que recurrir al catálogo de su muestra Vidas Ejemplares en la Sala de Exposiciones del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife en mayo de 1997 y seguir el texto de Ramiro Carrillo a través de su estilo hagiográfico, horadado de humor, doble sentido y sarcasmo literario. La publicación se presenta como un álbum de cromos, apaisado y en papel algo amarillento. En sus páginas aparecen los huecos en blanco donde el lector deberá recortar y pegar las imágenes de los cuadros que se adjuntan al final impresas en hojas de pegatina (sticker, not. para el trad.). El tono de simulación irónica y parodia invade la obra, y se presenta ya en el propio título, Vidas Ejemplares como un planteamiento de principios: texto y obras proponen un recorrido biográfico (a pesar de su brevedad entonces y ahora ofrece suficientes elementos como para construir una bio-ficción) de ambos artistas como grupo. Todas las obras de la exposición son pinturas e inciden en escenas y aspectos anecdóticos y triviales de la vida cotidiana de los artistas que son ensalzados a una grandeza de unicidad a través de una simulación de efectos: un dispositivo de ficción-realidad transmitido por una pintura basada en la banalidad formal de la instantánea fotográfica. Así, el primer cuadro que abre la página de presentación representa a José Arturo Martín y a Javier Sicilia (este último cubriéndose el rostro con una mano, en actitud de desesperación) en un primer plano, en blanco y negro, de espaldas a un espejo. La nota al pie aclara que "el ascensor se ha parado entre dos pisos y están dudando entre pedir ayuda o sentarse a disfrutar de no estar en ningún sitio". A medida que nos adentramos en el texto de Ramiro Carrillo y vamos viendo la sucesión de momentos estelares de su vida común elevados a pintura de historia, empezamos a entender el alcance corrosivo de los objetivos de nuestros artistas, que ejemplifican a través de su experiencia cotidiana algunos de los instantes e imágenes de la trivialidad contemporánea al modo de una narración costumbrista: "En el supermercado hay de todo, pero Javier Sicilia escoge sus alimentos con sumo cuidado, porque sabe que una persona es lo que elige comer" representa al artista eligiendo productos alimenticios en unas estanterías de una gran superficie. Con unas mayores dosis de sarcasmo la siguiente imagen representa el momento en el que "En los urinarios del museo, José Arturo Martín está meditando sobre las obras que acaba de ver, y se pregunta hasta qué punto influirán en su trabajo futuro". Esta pintura plantea de un modo brutal, desde la narración de corte hagiográfico, una conexión paródica tanto con la pintura de historia del siglo XIX como con la tradición del realismo socialista que aborda la vida y hechos heroicos de los artífices de la revolución soviética de Lenin a Stalin, y también con la tradición pop y Duchamp. El trabajo de José Arturo Martín y Javier Sicilia resulta inclasificable y perturbador dentro de las actuales estructuras normativas y convencionales del arte en España, ya que se distancia del gag ingenioso o del jeroglífico de la pintura de Angel Mateo Charris, así como de la pintura neo-metafísica valenciana que se aglutina a finales de los noventa en exposiciones como Muelle de Levante. Sin embargo es posible rastrear algunos antecendentes y referentes a partir de algunas de sus estrategias pop en relación a las iconografías y al sentido de las imágenes. En primer lugar, el punto de engarce con la tradición se establece con la reflexión que realizan en los años sesenta y setenta Equipo Crónica y Equípo Realidad (ambos grupos estaban basados en Valencia) sobre la pintura de historia a partir de una perspectiva pop y política y una relectura del realismo socialista desde una perspectiva española y las aportaciones del nouveau-réalisme, en el que por cierto participó muy activamente Eduardo Arroyo. En segundo lugar hay que situar el papel que desempeña la fotografía como punto de partida de la pintura y la importancia de la documentación de lo cotidiano que se resuelve como una acción y que más recientemente adquirirá en obras fotográficas y en instalaciones ambientales una gran importancia. El texto de Ramiro Carrillo delinea desde el relato de la "vida ejemplar" una narrativa paródica en la que se entremezcla la realidad con una ficción disparatada pero verosímil y plausible. José Arturo Martín y Javier Sicilia se conocieron siendo compañeros en la Facultad de Bellas Artes de La Laguna en Tenerife (Islas Canarias) y fueron encontrando tan claras convergencias que decidieron trabajar en grupo y junto a otros compañeros formaron el Grupo Apolo, que recibió este nombre por reunirse en un bar del mismo nombre en La Laguna. Más tarde consideraron que el talante crítico y complementario de sus producciones permitiría realizar una obra conjunta en la que confluyeran "problemáticas sociales" y "expresiones artísticas alternativas" pensando además que "adoptar posturas artísticas críticas contra el sistema fuera uno de los métodos más eficaces de encumbramiento artístico". Ramiro Carrillo habla en su texto que más tarde bajo la influencia de artistas como Walter Hausing, Gertrud Möller y Mario Tagliati a quienes supuestamente conocieron en diversos talleres, cursos y seminarios en La Laguna decidieron dirigir su trabajo hacia una crítica del mercado del arte. Sin embargo a pesar de innumerables pesquisas en bibliotecas y centros de documentación, así como en internet, no se ha podido verificar ni la existencia de estos artistas ni la veracidad de la información que aporta Ramiro Carrillo, por lo que hay que considerar desde una perspectiva borgiana (Jorge Luis Borges, nota para el traductor) que se trata de una fabulación más en este enredo "ejemplar" de coincidencias y contradicciones. Fruto de esa decisión es la exposición Nos ponemos por los suelos, que duró apenas 72 horas, pero en la que las obras tenían precios tan simbólicos como irrisorios y se adoptaba el estilo de comercialización de rebajas, ofertas y promociones propios de las grandes superficies: toda la obra fue vendida, al contrario de lo que suele suceder en toda primera exposición de cualquier joven artista. La obra pictórica que centra la exposición Vidas Ejemplares retrata y documenta la vida cotidiana de los artistas y presenta momentos de encuentro y conversación con otros artistas, y esta vez todo responde a la veracidad y a la realidad: una conversación en el estudio del pintor canario Gonzalo González, una tarde de sábado a la hora de la merienda en casa de Dokoupil mientras los tres juegan a las imitaciones y una cena con el propio Ramiro Carrillo en un popular restaurante de Santa Cruz de Tenerife, en la que "mantienen una norma: nunca hablar, ni acordarse siquiera, del arte". En obras posteriores aparecerán otros personajes y artistas de su entorno como en "José Arturo Martín & Javier Sicilia haciendo un interrogatorio a Ernesto Valcárcel, Ramón Salas y Juan Hidalgo con Monet" de 1998 en la que las siluetas pintadas sobre madera recortada de los personajes destacan sobre el fondo blanco de la pared en una especie de escenario ausente, flotante, virtual, de ningún lugar. El recurso de las siluetas de madera pintada será utilizado en numerosas instalaciones en las que se engarzan las referencias a las tramoyas teatrales de las escenografías móviles con los recursos del trompe-l'œil. La simulación es un recurso básico para generar el disparate y la contradicción de lo visual, y se encuentra ligada a las dimensiones lúdicas que ofrece siempre una puesta en escena en la que se intercambian los papeles a través de máscaras y caretas que reproducen sus propios rostros, el disfraz y la suplantación de identidades en contextos narrativos disparatados que rozan lo grotesco sin tocarlo para profundizar más que en la ironía en la dimensión paródica de la vida. Pintura y fotografía aparecen ligados de una manera sutil. Tal y como ha venido ocurriendo en las dos últimas décadas a través de estrategias plásticas y visuales provenientes del pop, la pintura ha aceptado, asumido e incorporado la mirada fotográfica más como una perspectiva que como un estilo: el uso del encuadre y del reencuadre fotográfico para construir la escena, la utilización de la fotografía como un bloc de notas o un cuaderno de apuntes, la trasposición a la pintura de los hechos y momentos de los que se ocupa hasta la saciedad la instantánea común del foto-aficionado. En la obra de José Arturo Martín y Javier Sicilia fotografía y pintura se superponen y se suplantan en una especie de mutua persecución que muestra un modo paradójico de convergencia irreconciliable que se sitúa entre la idea de representación, el estilo, el discurso plástico y el sustrato de algo tan indefinible y a la vez concreto como la idea de lo pictórico. Entre 1998 y 2000, mientras avanzan los trabajos de carácter fotográfico y el uso de herramientas digitales, la pintura tiende a remitirse a las tonalidades cromáticas de una cierta mala pintura decimonónica que puede rastrearse en los imitadores y continuadores de Courbet. Piezas como "Alegoría real determinante de una etapa de cuatro años de la vida artística de José Arturo Martín y Javier Sicilia" (1999) reestructura en clave paródica, con personajes actuales del mundillo artístico español, el conocido cuadro de Courbet El estudio del pintor - Una alegoría de la vida real. Pero más allá de las referencias iconográficas y los evidentes homenajes, domina en las obras pictóricas de este periodo una manera de situar la luz en un cierto tono tenebroso, post-romántico, del que se nutre (nuevamente) la pintura de historia y monumental. Lo que antes fue representado desde la pintura se plantea ahora en formato fotográfico, recuperando así el elemento de boceto que para su pintura ha constituido la fotografía. La fotografía más reciente, realizada en grandes formatos y adoptando una perspectiva panorámica, abre la mirada hacia los espacios privados y cotidianos, ofreciendo un fresco de la grandeza y el misterio que aparece en lo banal. En los espacios interiores de casas y espacios públicos, diversos personajes (entre los que casi siempre se encuentran ambos artistas) se dedican, ensimismados, a todo tipo de actividades triviales: lavar platos o recoger la cocina, mientras alguien más se viste en una habitación o se ducha en el baño, desde un momento de descanso en una exposición de muebles a los urinarios del museo (que en Vidas Ejemplares ya apareció como una imagen pictórica). Este trabajo se integra en una sensibilidad internacional que se ha desarrollado especialmente a partir de finales de los años noventa y rebasando cualquier aspecto propiamente documental, apunta hacia climas narrativos de interioridad psicológica, al modo, también misterioso e inquietante, en el que Vermeer y algunos otros pintores de género holandeses del XVII expresaron la soledad y el desconcierto de sus contemporáneos. El esquema básico de las imágenes en ciertas obras de Jeff Wall o Philip Lorca di Corcia, dos de los principales pioneros y exponentes más intensos de esta línea de trabajo, remite a una cuidada reconstrucción teatral, al impasse de un fotograma cinematográfico, al fragmento de un story board: ficción del movimiento para una imagen estática, escenificación de la naturalidad para sugerir el misterio de lo que está a punto de ocurrir pero aún no acontece, una dimensión climática que puede llegar a ser sobrecogedora y sugiere la tensión a sangre fría de una temporalidad lenta propia del thriller psicológico contemporáneo. La posterior profusión de este tipo de imágenes fotográficas parece haber concluido en una corriente normalizada del lugar común, en una manifiesta indefinición argumental y estilística. Sin embargo en las imágenes de José Arturo Martín y Javier Sicilia hay elementos y objetivos sustanciales que nos distancian tanto de la repetición iconográfica como de esquemas cerrados. Su reflexión se basa en una documentación vital, emocional y psicológica de sí mismos, ya que son a la vez mirada y sujeto fotográfico, los espacios son "sus" espacios y los demás personajes sus amigos y compañeros. Tal y como ocurría en su obra pictórica de los años noventa. Es precisamente la tensión ficcional y mitómana de lo autobiográfico lo que sustancialmente determina una narratividad que es memoria inmediata y sugerencias metafísicas. En todo este marasmo se inmiscuyen como invitados imprevisibles el humor y la parodia. Es por todo ello que lo paródico contiene, a pesar del humor, un peso trágico y reflexivo