Cromaterra.    attrezzo… sólo puro attrezzo. Omar-Pascual Castillo (Una nota sobre la obra reciente de Martín y Sicilia) “… creía o quería poder dar la vuelta a su figura, y sólo se puede dar la vuelta a un cuerpo. Literalmente se trataba de una mirada envolvente, táctil, abarcadora. Haría falta poder pasar por detrás.”   Georges Didi-Huberman La pintura encarnada.   Una de las obras de arte que personalmente creo mejor y más claramente definen el “espíritu post-moderno” es la pintura del californiano Mark Tansey, Triumph Over Maestry II, del año 1987. Una pieza la cual por cierto, acaba de subastarse en Sotheby´s y se vendió por 11,8 millones de dólares en una subasta nocturna de la prestigiosa Emily Fischer Landau Collection, cuya performance pudimos apreciar todos quienes seguimos a la casa de subasta en sus redes sociales en post de videos en línea, en directo. Y este performance de la experiencia virtual de aparente simultaneidad repetitiva, puede que sea uno de los mejores síntomas que exponen la naturaleza exhibicionista y especulativa de los tiempos en los que vivimos en la contemporaneidad que nos circunda.   Por ello he de decir, que cuando vi por primera vez la instalación Dele color al difunto del año 2013, del dúo de artistas tinerfeños Martín y Sicilia, en la Galería Artizar, sinceramente pensé que estaban homenajeando a Tansey. Hace una década, el dúo artístico integrado por José Arturo Martín y Javier Sicilia, daban un paso más allá de sus derivas de cómo desmembrar el ejercicio o la práctica del hecho pictórico, o sea el acto mismo de pintar, en planos; esta vez u otra vez en planos espaciales. Y digo “un paso más allá” porque ellos ya habían desplazado el objeto bidimensional del cuadro a instalaciones escultóricas en los que las figuras recortadas y pintadas se entrelazaban en planos que deconstruían la relación figura-fondo, unas veces encapsuladas en una espacialidad planimétrica y otras como meros objetos ambulantes en el espacio expositivo; pero esta vez, el espacio era el pintado y re-pintado en una especie de tachonismo automático, restaurador, donde desestabilizan las nociones sobre si mismos en un autogiro de pintores de brocha fina a pintores de brocha gorda, con el que sus figuras interactuaban, creando un relato redondo, perfectamente post-moderno, citatorio, burlesco, desenfadado pero culterano por su carisma referencial a la historia del arte, a las viejas maneras con las que la pintura se manifestaba como cosa, hecho y ahora lugar donde la realidad era y es, o está puesta en cuestión. No en balde este gesto de borrado, donde la practicidad del pintor de brocha gorda anula la maestría del pintor de brocha fina, fue el punto de partida de nuestro primer proyecto curatorial [un intervalo] -works in progress-, en el CEART en el verano del 2019. Una exposición donde como curador, o comisario de arte, como prefieren llamarle a mi oficio en España, planteábamos la pregunta de hacía dónde se dirigía su práctica artística después de superar la línea divisoria del Mid Carrier, tras una estupenda retrospectiva de tele novelesco título Perdona por las cosas que te dije en invierno, que itineró por varias salas del archipiélago, bajo la mirada curatorial de Fernando Gómez de la Cuesta, y ambos estaban terminando sus estudios de Doctorado en Bellas Artes, en la Universidad de La Laguna, donde años antes se licenciaron.   En ese entonces, me percaté de que lo que consideraba un hallazgo, era una epistemología, una metódica habitual, en el trabajo de Martín y Sicilia, desde siempre. Poner a la pintura como centro de su atención crítico en diálogo con cómo percibimos las narrativas de su contemporaneidad. Unas veces, esa relación dialógica era un debate, otras una tertulia, otras una gritería a voces, y otras dos contrarios no antagónicos sentados frente a frente conversando cordialmente, otras mientras bailan, a través de muecas, signos corporales, miradas, simples gestos sordomudos. Ellos, desde siempre, establecen su trabajo desde lo que el discurso crítico denomina una línea de investigación ideo-estética en torno a las evoluciones del lenguaje pictórico. Esas preguntas de: ¿cómo pintar hoy? ¿por qué pintar ahora? ¿sobre qué pintar (en el sentido material y en el sentido temático conceptual)?, desde siempre han sido su núcleo fundacional.   Por ello me ha resultado “natural” -evolutivamente hablando- que su último proyecto en la galería Artizar, bajo el rótulo de Cromaterra, recoja el guante de algunos de los duelos que en su camino, de más de tres décadas, le han lanzado a la pintura.   En estas tres décadas, Martín y Sicilia, han trabajado en el desarrollo del lenguaje pictórico dentro del género del retrato y el autorretrato, en resonancia a cómo nos auto-representamos en determinados contextos (paisajes) y situaciones (relatos); contextos y situaciones que desde un inicio cuestionan estereotipos como la identidad de lo local en un mundo global, la construcción de la masculinidad, la autoría, y la autoridad por tanto; en este tiempo en el que vivimos sumergidos en un narcisismo exacerbado, “enfermizo” diría Byung-Chul Han, el autor de La expulsión de lo distinto o La desaparición de los rituales; ellos llevan años hablando de cómo ese disfraz, de cómo esta repetitiva pantomima, de alguna manera desvela nuestros secretos.   Solo que mientras en años anteriores gran parte de sus creaciones se vieron expandidas hacia lo escultórico instalativo, donde sus figuras se han ido separando de sus fondos, algunas de sus instalaciones de figuras recortadas cambian radicalmente no solo dependiendo del espacio expositivo, sino también del lugar donde se exhiban, en tanto: ciudad, país, cultura. No es lo mismo Johannesburgo que México City o La Habana que Palma de Mallorca. Pero ahora, tras el recogimiento que significó para la humanidad el trauma de una pandemia global, donde la virtualidad nos fue tan determinante, en este proceso de desprendimiento del contexto, donde el fondo metaforiza la dislocación del sujeto; el croma, nos resuelve cualquier carencia secuencial de cuánta narrativa se nos antoje. Por ello, de lo expansivo, se ha recluido a la espacialidad de uno de los territorios que mejor controlan, lo doméstico. O más que lo doméstico, su teatralización.   Poco hay más doméstico en el siglo XXI que una pantalla de televisor a la que se le conectan dispositivos de juegos, de reproducción o simplemente se enlaza a la red. Ellos que desde siempre se han burlado de la solemnidad de la autoría, han invitado al programador gráfico Diego B. Brito, colega exalumno de la facultad lagunera, a colaborar bajo sus indicaciones en una obra audiovisual que tiene dos opciones de visionado: 1 como videojuego interactivo, 2 como videoarte. Una obra que recrea estaciones de su obra pictórica anterior, convirtiéndolas en escenarios donde la ficción de dos avatares digitales -de ellos mismos- puede desplegarse. Incluso respondiendo a Didi-Huberman y a su necesidad de rodear por detrás, por la tramoya teatral el objeto o suceso pictórico.   Una obra embudo, que filtra, a través de ella misma, todo lo esbozado en el tríptico donde la pintura del croma verde, triunfa sobre la maestría de la vanguardia del siglo XX, en ese delicado guiño a Tansey, que sólo “algunos entendidos” verán o el solitario escarceo en blanco y negro que remite al filme Sherlock Jr., de Buster Keaton, donde la capacidad expresiva de sus recursos formales se amplían también hacia la tradición dibujística de la acuarela, igual de juguetona que estos cuadros donde la figura no posa, se mueve, se petrifica instantáneamente ante una mirada, donde todo se performatiza (esa actitud tan millenial); aún sabiendo que si no hay placer, el proceso no tiene sentido. Pero la placentera y gratificante libertad que a ellos le sigue ofreciendo el arte, incluso, únicamente como recuerdo lúdico, como registro-fetiche de una secuencia ritualizada que se repite, lo ratifica.   A fin de cuentas, si esta desorbitada regeneración de ficciones visuales donde el sujeto se diluye sólo confirma que nuestra “vida es puro teatro”, y las figuras son susceptibles a ser manipuladas en sus fondos (cromas o no), todo lo demás es attrezzo… sólo puro attrezzo. Omar-Pascual Castillo Otoño de 2023. Gran Canaria, España.    

El Gran Libro de la Historia del Arte.    En las últimas dos décadas y media, el colectivo Martín y Sicilia ha desarrollado un proyecto artístico que se ha concretado, a día de hoy en más de novecientas obras dedicadas a indagar sobre el problema de la identidad contemporánea en el contexto sociocultural de la posmodernidad. Estableciendo una estrategia de simulación de una pintura autobiográfica —con citas constantes a la historia del arte a partir de una recuperación anacrónica de un tratamiento pictórico de carácter figurativo y narrativo— empleando siempre para ello ficciones en las que los artistas, como personajes en las imágenes, son los protagonistas. Esto se ha constituido no solo en el rasgo de estilo que distingue su obra, sino que es el mecanismo por el cual se han puesto en acción los temas específicos que se abordan en este libro: el autorretrato y el problema de la identidad en la posmodernidad. En el Gran libro de la historia del arte de Martín y Sicilia se estudia de manera genealógica la evolución de trabajo de 25 años de producción artística para situarlo en términos gramaticales y formales y contextualizar adecuadamente sus fuentes y referencias, lo que resulta esencial para comprender los aspectos generales de su discurso, permitiendo esbozar una suerte de árbol genealógico de los artistas. Realmente, como forma de investigación y organización, el uso de la genealogía parece un sistema particularmente adecuado para el estudio del arte contemporáneo en la medida en que permite comprender los fenómenos artísticos a partir de sus interacciones e interinfluencias; de hecho, la sucesión de los distintos movimientos artísticos con frecuencia se ilustra a través de una suerte de mapa conceptual que tiene mucho de genealógico. En el contexto de su trabajo, la cuestión de la genealogía ha estado siempre presente a través de las distintas formas en que han hecho visibles las relaciones con sus referentes artísticos y culturales, tanto inmediatos —las personas que conforman lo que podría considerarse su «familia artística»— como lejanos, es decir, las y los artistas que podríamos considerar sus «antepasados» —aquellas obras del pasado de las que proceden—. Es extremadamente significativo que en una obra cuyo tema central es la cuestión de la identidad y el autorretrato. esa identidad sea descrita, en una parte importante, en términos que hacen explícitas sus herencias e influencias con respecto a los y las artistas que han influido o influyen en su trabajo. Es por eso que en la obra de Martín y Sicilia, la metáfora del árbol genealógico se ha mostrado idónea para describir, por así decirlo, su identidad: quiénes son y de dónde vienen, como artistas y como sujetos, es decir, como artistas que, de manera explícita, se presentan a sí mismos —en tanto que artistas— como modelos de sujeto, como una suerte de figuras en blanco sobre los que experimentar formas de identificarse. Esta manera de proclamar el vínculo con aquello a lo que pretenden asemejarse,  hace visible su árbol genealógico, propuesto como un ejercicio que subraya la importancia de sus «antecesores» —por así decirlo, el tronco del árbol— que son imitados tanto en términos de forma como de discurso y, a su vez, contextualiza su trabajo respecto a los y las artistas contemporáneas —las ramas— en las que se han apoyado para la construcción de su relato visual. Esta imagen del árbol genealógico permite cartografiar, no solo el escenario en el que surge su obra, sino el entorno con el que dialoga actualmente —los brotes más recientes—. Subsidiariamente, escenifica la genealogía de sus identidades como artistas, individuos contemporáneos. Del «tronco» del árbol brotan tres ramificaciones, la primera relacionada con la tradición de la pintura figurativa que narra las escenas de la vida cotidiana, derivada de la pintura costumbrista holandesa de los siglos XVI y XVII. La segunda ramificación conectaría con artistas conceptuales y performativos de la segunda mitad del siglo XX. Por último, estaría la tradición de los artistas que emplean la ironía como pantalla de mediación con el objeto de su discurso. En ese sentido, y de modo sintético, su obra exhibe una genealogía que tiene su punto de partida en los pintores Velázquez, Caravaggio y Rembrandt, de los que toman sus formas de integración del autorretrato en sus imágenes que, por otra parte, fueron también referencias para emular sus recursos para la pintura narrativa. En este terreno han buscado imitar, también, los procedimientos de autores como Gustave Courbet, Edouard Manet, Edward Hopper y Eric Fischl; estos dos últimos más cercanos a sus intereses temáticos en la medida en que retratan individuos situados en escenarios contemporáneos y, por ello, sumidos en atmósferas de interioridad psicológica en las que se expresa la soledad y el desconcierto. En esa misma línea, también hay vínculos con el trabajo de fotógrafos que han mantenido esquemas narrativos similares a los pintores mencionados, como Jeff Wall, Gregory Crewdson y Philip-Lorca di Corcia, así como el de pintores más jóvenes del panorama internacional como son Damian Loeb, Jonathan Wateridge y el tándem formado por Muntean y Rosenblum. En una segunda ramificación encontraríamos a los artistas que defendieron la integración del cuerpo en el proceso creativo, después de que un grupo de dadaístas «capitaneados» por Marcel Duchamp y Kazimir Malevich cuestionaran la pintura y renunciaran a su componente estético para transformarla en un instrumento «de acción social y arma de combate» (Guasch, 2000). Artistas como Piero Manzoni, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Cindy Sherman o Gilbert y George continuaron con la senda que abrió Duchamp, por lo que son una referencia fundamental para la configuración de su genealogía. Por último, la tercera rama que hemos mencionado surgiría con Andy Warhol por ser uno de los pioneros en enfrentarse al concepto de originalidad y pérdida del aura del objeto artístico. Con él brota una rama de artistas que practicaban la ironía como una especie de broma intelectual y cuyas actitudes estaban influenciadas por el postestructuralismo francés y la retórica de la simulación, como es el caso de Jeff Koons. Por otra parte, rescatan la puesta en escena de la cultura de la mercancía iniciada con el Pop y de los productos artísticos desposeídos del concepto de genialidad de la mano de artistas como Tom Wesselmann y Alex Katz.

Hasta nuevo aviso. un intervalo.  Omar-Pascual Castillo. (aproximaciones al proceso artístico de Martín y Sicilia, un loop en un eterno work in progress) …la mayoría de los pintores contemporáneos que se sirven de fotografías no copian la imagen con servilismo, sino que la modifican de manera considerable. Tony Godfrey La pintura hoy.  

Inmersos en la frenética evolución de los imaginarios del siglo XXI, en el cual, el acto de pintar se convierte irremediablemente en un gesto de resistencia, la obra del dúo autoral Martin y Sicilia (integrado por José Arturo Martín y Javier Sicilia, artistas nacidos en las Islas Canarias, en Santa Cruz de Tenerife, JAM en el año 1974 y JS en 1971), logra enfrentarse a estos imaginarios desde una estrategia esquiva… que se escapa de su universalismo, logrando escabullirse o escurrirse hacia un lugar más íntimo. Ese lugar a donde el yo, aunque sea dual, se re-construye en un proceso infinito. O finito, allí cuando la muerte nos alcance. Un lugar hacia adentro que redefinen, mientras tanto, como una especie de territorialidad nómada y utópica, donde el ego es redomado por la disolución de sus fronteras (cosa que radicalmente hicieron cuando decidieron trabajar juntos hace ya más de dos décadas) para desde ahí reinventar un relato personalísimo, ficcional, pero con tintes docu-dramáticos. Justo ahora, tras más de veinte años de su unión profesional como dúo autoral, esa especie de contrato que parece matrimonial, con todas sus consecuencias, positivas y negativas, de apegos y en medio de las marismas donde el ego es puesto en jaque por las derivas mediáticas de las redes sociales y el espejismo de su narcisismo, hoy cuando el yo se convierte en una marca que acelera el branding de su consumo, MyS, reinventan la nulidad en un desdoblamiento, en un yo que se colectiviza haciéndose reflejo de su generación. Un juego de todos, o quizás, un fuego de todos.[1] Desde sus comienzos MyS son un caso atípico en el panorama visual nacional, no los únicos pero sí atípicos, pues en medio del boom de la fotografía post-documental[2], ellos optaron por investigar los caminos de la representación pictórica como lenguaje a revisar, evitando el facilismo de caer en los nuevos usos artísticos y/o profesionales de la imagen fotográfica como lenguaje de moda. Volvieron a la Pintura como reto narrativo. Desde sus inicios han ahondado -entonces- en la paradojal relación que la Pintura y la Tradición narrativa tienen, para cuestionarla frente al hecho post-fotográfico como punto de partida; pero siempre volviendo la cabeza atrás para observar de dónde viene esta mirada. Esta discusión (en los tiempos de la Vanguardia Histórica) que con los años (más de cien o ciento cincuenta, para ser precisos) se ha tornado un cordial debate, cargado de este regusto por narrar, por contar historias visualmente. En cambio, si bien este revés fue leído localmente y luego a escala nacional como un aferramiento a no dejar de producir, por la incapacidad local (canaria)[3], en el que la Tradición era una escapatoria reaccionaria hacia la retaguardia[4], personalmente creo que además de sentirse influenciados por artistas de los años ochenta e inicio de los noventa que revisaban los recursos pictóricos de la pintura narrativa histórica, donde destacan nombres como Mark Tansey, Igor Kopystiansky, o Komar & Melani, Gerhard Richter, Rudolf Stingel o Luc Tuymans, los artistas tinerfeños estaban conectándose con un “espíritu de época” pictorialista que tomó su autobiografía como campo de referencias, entre quienes su inmediatez se hizo un yacimiento narrativo enriquecido para divagar en ella. Hablo aquí de Elizabeth Peyton, Zhang Xiogang, Anthony Goicolea, Muntean & Rosenblum, Rinus Van de Verve, Titus Kaphar, Keginley Willey y Hernan Bas, o en el contexto nacional de creadores como los andaluces Juan Francisco Casas y Santiago Ydañez, o los vascos José Ramón Amondarain, Alain Iturria y Kepa Junquera[5]. Gesto subversivo de desobediencia al orden del imaginario políticamente correcto, que algunos puristas, sobre todo los post-conceptuales, algún que otro de los tradicionales neo-historicistas, tildaron de un “deje de un infantil ombliguismo”, y otros de ser la manifestación de un “arte adolescente”, que en un narcisismo desproporcionado -como si todo narcisismo no lo fuera- negaban del pasado para centrarse frontalmente a su presente. Un arte sin ningún respeto a la Historia, pero no sin memoria, por eso optaron por narrarla desde sus fragmentos, sus micro-relatos.[6] Una nueva generación de pintores que desjerarquiza el discurso de la Historia de la pintura y sus relaciones adoctrinadas desde el Poder, sobre todo sus roles patriarcales, fuese político-religioso o económico burgués, y la banaliza, la baja a la profundidad de la clase media, incluso a la marginal clase obrera, esta vez con una ficción narrativa de un supuesto presente, donde el presencialismo (a través del autorretrato) de sus protagonistas nos evidencia cierto hálito vital de carpe diem, de aquí estuvimos aferrándonos a nuestra ridícula e imperfecta cotidianidad. Dejen de ignorarnos. Estamos aquí. Y esto es lo que queda. Como diciéndonos, es muy fácil mirar atrás y no mirar al lado. Pues miramos a la redonda; generacionalmente, insertándose en la representación narrativa, como relato visual de una contemporaneidad testimonial, mucho más post-fotográfico o post-cinematográfico que post-académico. Con más pretensión de ficcionalizar, que de documentar “lo real”.[7] Pero tengo la sensación de que en el caso de MyS, ellos se sienten más cercanos  -a nivel de relato o vocación narrativa- a lo autobiográfico como mecanismo de resistencia. Puede que adelantándose, tal como lo hace un clarividente, a la nueva tendencia de artistas millenials que creen en su inmediatez de manera instantánea, como si de un historial de un perfil de instagram se tratase, como es el caso de Audun Alvestad, Patricia Renee Thomas, Monika Kim Garza, Akos Ezer, Haley Josephs, Christina Banban, o Hiba Schahbaz. Muchos de ellos, trivializando sus vidas desde una perspectiva un poco bloggers, de cuaderno de bitácora, donde todo lo mundano se vuelca al exterior, se vomita sin pudor la intimidad como en un eterno y cíclico reality show. Un exterior que no es sólo la pantalla y su universo táctil de aceptación y reflejo, amores y odios, sino un exterior que es la pintura en sí como un universo plano. Un lugar de re-invención del sujeto.[8] Sólo que contrarios a estos artistas más jóvenes que se vanaglorian en enaltecer su relajada vida de ocio y distracción, Martín y Sicilia, dudan, sospechan, ponen en peligro la ilación de sus microrelatos invadiéndonos de incertidumbre exasperante como público, como arma interrogatoria  para con nosotros mismos, los espectadores.   (…) no solo por la comodidad de eludir el esfuerzo de dibujar o de pensar en una composición, sino porque la fotografía tiene la capacidad de indizar, retrata un hecho conectado directamente con la realidad y también con una secuencia temporal. Tony Godfrey La pintura hoy.

Martín y Sicilia trabajan en un sentido, tal vez, muy hitchkoseano; más próximo al suspense de “la imagen en movimiento”, como diría Deleuze para referirse al cine, la televisión o los audiovisuales informativos, ya fuesen documentales o noticieros, a lo que en nuestros días añadiríamos evidentemente, las plataformas de contenido con macro-marcas tipo Netflix, HBO, Amazon Prime, a la cabecera, y las redes sociales tipo Facebook, Instagram o Youtube, en paralelo. Y a la contra de todas estas emanaciones de imaginarios infinitas, MyS, optan también por emboscarse, huir de la incierta vida citadina para refugiarse en el interior de la foresta, como si hubiesen leído hasta la saciedad La emboscadura de Ernst Jünger. Generándonos así cierta desconfianza en el propio relato en sí. Ante lo que me pregunto. ¿No estarán MyS cuestionándose las limitaciones propias del lenguaje pictórico y del arte en sí, como herramienta de salvación? ¿Salvarnos de qué, de quién, de quiénes? ¿De nosotros mismos? ¿Para qué? ¿Con qué fin? ¿Es el arte un fin o un medio? ¿O es     -justo- “lo de en medio”? Lo que pasa, mientras la vida pasa. Como dijera el poeta. Y si con hacerla (a la pintura), ahora sí ya vale. O incluso, ya valió. Así, en un pasado perfecto. En este tiempo de cromos y virtualidades, Martín y Sicilia, se toman su tempo. Cambian el ritmo vertiginoso, y se detienen. Paran un rato. Para perder el tiempo, esa única pérdida en cuya gratuidad estriba su riqueza. Porque el detenimiento no es un tiempo detenido, es un tiempo ralentizado, expandido, anchado para buscar en él sus interfaces, sus estructuras silenciosas, o simplemente sus silencios. Por lo visto, según la neurociencia más actual, el silencio de la meditación es uno de los recursos mediante los cuales se regeneran más neuronas.   La fotografía parece ajena al tiempo: congela un instante. La pintura carece de ese elemento indexable (…) mientras la fotografía es muda, la pintura es ruidosa con sus capas y pinceladas.  Tony Godfrey La pintura hoy.

Puede que pintar y/o autopintarse una y otra vez sea una especie de terapia colectiva que pretende empatizar con nuestras memorias para evitar el olvido, quizás hasta los deterioros neuronales del envejecimiento, y las cada vez más frecuentes demencias seniles o el Alzheimer, esta especie de viral amnesia colectiva que el humano está sufriendo como especie, como hipotética reacción a una posible irresponsabilidad en su vida vivida, que nos da por anularlo todo. Borrarlo todo. Y hacer borrón y cuenta nueva, aún cuando sea una cuenta vieja, una cuenta viejísima. ¿Quizás pintar sea la cura? Volver a detenernos. Pintar sea el remedio contra el paso voraz del tiempo. Miren Altamira. Ahí sigue, tres milenios después de estar pintada. Y eso que en aquel entonces no existían todos los procesos de sofisticación del lenguaje pictórico que hoy día existen. Escoger el instante de eternidad que Altamira ofrece, ante la vertiginosidad absurda de un instante de fugacidad en Internet, un simple link, un pixel, un metadato cuantificable, elegir esto. Un registro vital. Una parada. Un entre corchetado en el tiempo. El tiempo en el que te obliga a ser leída una pincelada. Aún cuando esa pincelada, se esté borrando a sí misma. Tal vez, porque Martín y Sicilia a ciencia cierta saben que la Pintura siempre calla, nunca grita. La pintura te obliga a reflexionar, mínimo en un ¿cómo está hecho esto? ¿Qué tiempo ocupó el artista para hacerlo?[9] Una pincelada pictórica (o un trazo dibujístico) que como la lectura textual, te obliga a imaginar. A darle riendas a tu imaginación, a no quedarte en la obviedad de la historia narrada, porque cada historia no está cerrada, está abierta. Aún cuando sea una pequeña apertura en un circulo cerrado que simula un grillete. Una esclava, le llamaban en Cuba a esas joyas para adornar las muñecas. Esas Cs, abiertas que nos sugieren ser la C de conciencia, corazón o culo. Y hago esta salvedad, que puede sonar hasta grosera, porque creo ciertamente que lo pictórico tiene mucho de ese proceso de descenso de lo racional a lo escatológico, de lo cerebral a lo sensorial, tiene de ese esfuerzo que significa el cortejo, la seducción y luego el sexo, para más tarde erigir sobre ese territorio, un lugar para el amor. Al menos un terreno fértil para su práctica. De ahí su carisma adictivo.   Conviene señalar además que raras veces trabajan a partir de fotografías magníficas o famosas; tienden a decantarse por instantáneas de aficionados o imágenes incompletas en apariencias. Tony Godfrey La pintura hoy.

Por ello, un intervalo es un proyecto que curatorialmente nace desde dos puntos de vista. O dos pilares fundacionales. Primero demostrar que el trabajo pictórico-dibujístico de Martín y Sicilia, así como el de casi todos los artistas que “usan la imagen fotográfica” como punto de partida, es mucho más sofisticado que tomar (o tomarse) una fotografía cualquiera, recortarla un poco para ensamblarla a la manera collage o que los actuales programas informáticos de digitalización, construcción y reconstrucción de la imagen del paquete Adobe, proyectarla sobre un soporte y pintarla (y/o dibujarla). De ahí la intención de desnudamiento del proceso. La intención de mostrar la tramoya de la complicada puesta en escena que es la obra pictórica. Y por ende, con la exhibición de la obra Álbum Familiar, 1995-2019, en la que se muestra el arduo procedimiento de sedimentación, selección y edición de imágenes está mucho mas cercana a un cuidado proceso de destilación, que al ludismo azaroso de una retahíla de imágenes mundanas. Sólo tenemos que hacer una pequeña ecuación aritmética. En estos más de veinte años de trabajo como dúo artístico, Martín y Sicilia, han producido concibiéndolas como obras terminadas entre pinturas, fotografías, dibujos e instalaciones, o al menos obras exhibidas, a pesar de ser susceptibles a ser alteradas en cada versión de su nuevo montaje, un total de entre ochocientas y mil piezas. Teniendo en cuenta que muchas de ellas son secuencias, mosaicos, o montajes instalativos integrados por varias piezas recortadas[10] que se integran en una sola. Comprobado el hecho de que Álbum Familiar, nos permite el acceso acerca de cinco mil fotografías, de una selección de cerca de quince mil, esto significa que el proceso de trabajo de MyS, es de una depuración absoluta. En un trabajo de pre-producción exquisito. Demostrándose así que no es por tanto, un simple divertimento juvenil narcisista, es un rastreo ficcional -dilatado en el tiempo de más de dos décadas- sobre nuestras obsesiones y miedos, nuestros anhelos y frustraciones, nuestra falta de un territorio firme para afrontar la realidad, tal cual. En estos tiempos líquidos, diría Bauman, casi un imposible. En cambio, nada es un imposible en el campo de la ficción. Desde ahí podemos subvertir todos los roles. Los roles del arte, los roles del mercado, los roles del campo del arte como campo de poderes fácticos, o los roles del poder mismo, el patriarcado y el falocentrismo, donde el macho alfa bajo el disfraz del héroe sigue intentando controlar la manada, sólo que esta manada se ha convertido en un animal social, cívico, mucho más sofisticado que su visceral y ancestral brutalismo, este es un animal social refinado, elegante, aburguesado, puesto en ridículo. Quien sabe como metáfora o analogía directa. ¿O es que acaso no hacemos constantemente el ridículo? Y la segunda premisa, es menos procesual sino puramente curatorial, necesitábamos que la muestra se mostrase editable, fungible, efímera, siendo literal en tanto que es un intervalo. Una muestra del revés, de detrás de la cámara, detrás de bastidores, desde dentro de la pantalla, una muestra pre-pantalla. Un dispositivo capaz de contraerse o expandirse, así como lo hace la prolífera creación de Martín y Sicilia. Una muestra que invita a torcer la mirada y mirar la segunda cara de la moneda. Aún cuando ese lugar nos sea desconocido y de ese nuevo conocimiento nazca un nuevo estado liminal. Posiblemente el comienzo de algo, aún cuando ese algo nazca de un vacío, o un proceso de vaciamiento, de corte terapéutico. Fruto de un renacimiento o una regeneración -en plan clonado- algo Gestalt, pudiéramos decir. De ahí que hagan un guiño a cierto fatalismo, cierto deje post-apocalíptico como estrategia de distracción, a cierto aire que desemboca en un ego fallido, bicéfalo que se disfraza una y otra vez y trabaja sobre la idea de la nulidad y la teatralidad en un tiempo extrovertido, narcisista, fake, como divertimiento crítico que pone en jaque los paradigmas pre-establecidos de “la Vanguardia y la Contemporaneidad” (sobre todo, tras el auge del conceptualismo como ideograma canónico y episteme máximo) en un tiempo permeado por el tiempo pasado, o quizás… impregnado hasta de su pestilente tufo. Siendo así, el presente proyecto nace tras más de una década de investigación y relaciones profesionales y humanas, puede que incluso saldando una deuda pendiente, suerte por la que opta por disentir, irse por la deriva de la no obviedad, el subterfugio, el retruécano, el giro inesperado, el punto de mira de un Hitchcock curatorial[11], un intervalo se plantea como un deconstructor (en términos prácticos y estructurales) trabajo curatorial -histórico pero no retrospectivo- que reúne por primera vez un conjunto de piezas site specifics (delimitadas según el espacio expositivo que deberán realizar los artistas in situ), que son relativamente características dentro del prolífero trabajo de MyS; pero en esta ocasión, desviando la atención de sus lecturas post-críticas del arte, del lenguaje en sí de la imagen a través de lo fotográfico hecho archivo, gigantografía o póster gratuito que el público se lleve (como soslayado homenaje a Félix González Torres), y centrándose en la recreación de la ruina y la descripción / emancipatoria del paisaje como solución a nuestras carencias y sueños. Mucho más preocupados por des-narrar que por narrar.[12] Al menos esta vez. Como salida utópica de nuestra propia destrucción, paremos un segundo, tomémonos un tiempo, un intervalo, un break… así, en spanglish. Como cuando tomamos una siesta, o el descanso que implica tomarse el aperitivo de una tapa. Exquisita, por supuesto, bien hecha como manda la nueva cocina fusión española. O lo contrario, cargada de ese conocimiento ancestral que es la tradición culinaria ibérica. Parar para volver a empezar de cero. Aún, cuando ese “cero” puede que sea un imposible, a día de hoy. Omar-Pascual Castillo Las Palmas de Gran Canaria, España Primavera / Verano de 2019.   [1] Síntoma, el del asociacionismo, o el trabajo en colectividad como respuestas a la egolatría fallida de los ochenta, que renace en la década de los noventa, después del resurgimiento de los británicos Gilbert & George, los canadienses pero berlineses de residencia General Art Idea, entre quienes se fraguan dúos y colectivos autorales como los de los franceses Pierre et Gilles, los rusos AES+F, los neoyorquinos Tim Rollins & K.O.S, los cubanos Los Carpinteros (integrados en un principio por tres artistas, luego dos, hasta que recientemente se disolvieron), los indios Raqs Media Collective, los nórdicos Elmgreen e Dragset, los daneses A Kassen, o el peculiar proyecto del brasileño neoyorquino Assume Vivid Astro Focus, quien acostumbra a invitar cómplices en múltiples proyectos, o agrupaciones más recientes como la neoyorquina Bruce Higth Quality Foundation, los argentinos Mondongo, o como Carlos Rolón, de origen boricua afincado en Chicago, quien bajo la firma de DZINE, invita a músicos o artistas callejeros a proyectos específicos, o el Atelier Morales, con quienes comparten galería mexicana, por nombrar sólo unos cuantos. Una tendencia que repercutió en el contexto español donde se crearon el Colectivo El Perro, luego Democracia, junto a los PSJM, Basurama, o la desaparecida The Richard Channin Foundation, formada por los andaluces Miki Leal, Juan de Junco y Fer Clemente, actualmente todos en solitario. Por tanto, MyS no son un caso aislado. Aunque sí hemos de decir que en el contexto canario, la pujanza de MyS puede que haya sido el catalizador para que nacieran parejas posteriores como las armadas por Bea Lecuona y Oscar Hernández; Israel Pérez y María Requena; Juanjo Valencia y Lena Peñate. Una generación que crece y madura en plural, en colectivo, dijo recientemente el comisario y crítico de arte Sema D´Acosta en declaración a El país. Sólo que como curiosidad, Martin y Sicilia, no son pareja, no son una familia, ni novios, son sólo amigos, partners libremente asociados de una sociedad autoral sin ataduras, con lo cual su durabilidad y fortaleza se argumenta sobre otras estructuras, otros resortes y herramientas muchas más próximas a la compatibilidad, al completamiento de un sujeto utópico dual, bicéfalo.   [2] Por si no lo recuerdan, quizás sea propicio citar la escena de finales del siglo XX en España, en la cual las nuevas tecnologías de producción industrial de la fotografía y el audiovisual, había desplazado la grandilocuencia presencial de lo pictórico. Escena, donde destacaron nombres como Joan Fontcuberta, Alberto García-Alix, Javier y Valentin Vallhonrat, Cristina García Rodero, Manuel Villariño, Lucía Muñoz, Daniel Canogar, Hannah Collins, Chema Madoz, Sergio y Raúl Belinchón, Montserrat Soto, Carmela García, Eulallia Valldosera, Ana Teresa Ortega, Bleda y Rosa, Mabel Palacín, Cabello/Carceller, Carles Congost, Aitor Ortiz, Pierre Goonrd, o Juan Manuel Ballester, aunque en aquel entonces practicaba mucho más la pintura de sus propias imágenes. Gracias a esta profesionalización de la producción de la fotografía a gran escala fue el Boom de la Fotografía Artística con el respaldo de figuras internacionales como Jeff Wall, Cindy Sherman, Thomas Ruff, Candida Hoffer, Andrés Serrano, Wolfgang Tillmans, Yasumasa Morimura, o Andrea Gusky. Por eso “Pintar” era un gesto de valentía, y actualmente continúa siéndolo. [3] Para que nos ubiquemos en situación aporto un dato contrastado por mi experiencia como productor de proyectos expositivos. A día de hoy, en las Islas Canarias existen únicamente un par de laboratorios fotográficos que se han actualizado y profesionalizado lo suficiente para producir, léase imprimir, fotografías de gran escala. Sólo que esa gran escala no sobrepasa los 150 cm de ancho de la imagen, con lo cual, tampoco estamos a nivel del resto del territorio nacional de España, ni mucho menos Europa o Estados Unidos. Por otro lado, un pedazo de tela, carboncillos y papel, pintura acrílica, barnices, brochas y pinceles + un bastidor de madera, siempre será más barato que cualquier papel fotográfico y el coste de su impresión, sea en el sistema que sea, analógico y/o digital, y su adecuado y profesional enmarcado, en madera o metal, con su soporte de dibond o aluminio y su cristal museo o metacrilato encapsulado.   [4] No me extraña así que el pensador, comisario y ensayista Iván de la Nuez apoyase el trabajo de MyS desde que los conoció a través del comisario cubano-americano Dennys Matos y el artista cubano-alemán Juan Miguel Pozo, porque son el perfecto ejemplo de lo que años más tarde materializó como un ideario en su ensayo: Teoría de la Retaguardia. Cómo sobrevivir al Arte Contemporáneo (y a casi todo lo demás), publicado por Ediciones Consonni, de Bilbao, España, en el año 2018.   [5] En el contexto iberoamericano muchos artistas interesados en los lenguajes contemporáneos de la pintura optaron por dialogar a favor de la imagen fotográfica, no sólo estos nombres, recuerdo así a bote pronto a Carlos Salazar y Marcos Mujica (Colombia), Siméon Saiz, Enrique Marty, Juan Manuel Ballester, Chema López, Pablo y Hugo Alonso, Rómulo Celdrán, Chus García-Fraile, Irene Sánchez Moreno, Antonio Montalvo y Paco Pomet (España), Gustavo Acosta, Arturo Cuenca, José Ángel Toirac y Raúl Cordero (Cuba), Bruno Pacheco (Portugal), Francis Alÿs, Héctor Falcón y Víctor Rodríguez (México), entre otros. [6] Digan lo que digan los historiadores, críticos, artistas coetáneos y pensadores locales y nacionales, visto desde fuera nos es obvio que, el éxito comercial medianamente alcanzado por MyS en sus frecuentes participaciones en ferias internacionales como ARCO, MACO o ARMORY SHOW, los convirtió en un paradigma. Un modelo a seguir que de alguna manera influyó en visualizar una posible salida al localismo, hasta tal punto que vivieron más de una década entre Madrid y Berlín, tras exponer en Johannesburgo, México, Nueva York, Palma de Mallorca, Barcelona, Vitoria o La Habana, ciudad en la que han sido invitados a su famosa Bienal, una de las más prestigiosas del continente americano, en tres ocasiones. Un cambio de paradigma que desembocó en lo que años más tarde se conoce como La Escuela de La Laguna, donde junto con otros artífices destacan los nombres de Pipo Hernández, Miguel Ángel Pascual, Francho (Francisco Castro), José Otero, el primer Ubay Murillo, Alby Álamo, Juanjo Valencia, Cristóbal Tabares, Federico García Trujillo, RoRo, Noelia Villena, Raúl Artiles, Idaira del Castillo, Davinia Jiménez o Moneiba Lemes. Aún cuando desde la condición insular esta visibilidad exterior se sobredimensiona e idealiza, la carrera de MyS, sí ha estado acompañada de esa agenda y/o esta cobertura. Lo cual, la hace una carrera periférica, un poco estrábica, alejada del centro, más hacia afuera que hacia adentro, más proyectada hacia América Latina que hacia Madrid, contraria a cómo es su relato y proceso artístico introvertido, su carrera sí es un rizoma expandido, un bucle de extroversión. Un campo rizomático que comparten generosamente. A tal punto de crear junto a Leandro Betancort, Pipo Hernández, Miguel Ángel Pascual, Karina Beltrán y Alexis W, entre otros, un eventual espacio de visibilidad extrema en las fechas de ARCO en su edificio de Reina 39, convirtiéndolo en un espacio para exhibir a artistas canarios, nacionales e internacionales, justo en el momento de mayor flujo e interés en las Artes Visuales en la capital del país. [7] Algo que hicieron además, hablando de Historia del Arte, los fundacionales impresionistas franceses y los prusianos expresionistas, hace más un siglo. Dejar huella de la bohemia Vida Moderna. Plasmar su decadencia, su lado no amable. Su matiz no bello, más allá del canon de belleza de finales del siglo XIX e inicios del XX. O más recientemente, maestros hiperrealistas como Chuck Close o el irreverente post-moderno alemán Martin Kippenberger, entre muchos otros.   [8] Siempre he pensado que esta tendencia supera las trabas acomplejadas de dialogar con la industria publicitaria cartelística que el Pop propuso como punto de partida, pero revisitándola para desmembrarla de su acidez, y hacerla superficial sobre la que “ilustrar su vida”, una pintura quizás soft, blandita, a veces ñoña, justo por la planicie de su poca enjundia matérica, su falta de agresividad gestual, una pintura contenida, sin mal carácter, más bien lo contrario, jovial y lúdica. Una tendencia sobre la que el expansivo desarrollo del grafitti y la nueva ilustración post-digital, así como el aplanamiento visual de las pantallas, marcó su huella, sin duda alguna. [9] Un posicionamiento al hecho pictórico que además es muy español en sus raíces porque está cargado de todo el conocimiento de la pintura barroca española,  y su vez, de su tozudez, su cabezonería, su perseverancia, su tenacidad. Una tenacidad acorde con quienes no lo tiene tan fácil para caer en los tecnicismos y prefieren embarrarse en las tradiciones modernizándolas. Como diría un amigo, “el español de naturaleza es cabezón”, refiriéndose a su perseverante carácter obstinado y tenaz. [10] El uso del recurso de realizar recortadas figuras pintadas sobre madera, o sobre un soporte rígido, para tridimensionalizar el hecho pictórico expandiéndolo espacialmente, es un síntoma característico del hacer de MyS desde hace más de dos décadas, pero que curiosamente los conectan con artistas de la talla del norteamericano Robert Longo, con quien comparten cierto gusto por una representación contemporánea del individuo burgués, o con el maestro cubano Manuel Mendive, o la británica Lubaina Himid, premiada con el Turner del año 2017.   [11] Mucho más tras poder disfrutar de su excelente exhibición antológica, itinerante por el archipiélago canario en salas como el Instituto Canarias Cabrera Pinto de San Cristóbal de La Laguna, el Centro de Arte La Regenta de Las Palmas de Gran Canaria o el Centro Juan Ismael de Fuerteventura, comisariada de un modo riguroso y preciso por Fernando Gómez de la Cuesta, bajo el sólido título The Handbook of Concepts.   [12] Cuando en el año 2013, MyS realizaron la primera versión de su pieza Dele color al difunto, una instalación mural en la que pintaban en la pared frontal de la galería Artizar un paisaje neo-romántico típico canario para ser re-pintado de blanco por sus figuras recortadas, me vino a la mente inevitablemente la obra Triumph over Maestry II de Mark Tansey, una pieza del lejano año 1987, y me dio una pequeña frustración porque un par de meses antes habíamos producido ON PAINTING (prácticas pictóricas actuales… más allá de la pintura o más acá) en la que participaron por supuesto, pero no con esa joya… en cambio cuando cinco años después me presentaron la primera idea de Dele color al difunto remake II, en la que simulaban tachar de blanco -en esa especie de tachonismo invertido, así en blanco- el depósito de un museo repleto de obras tempranas suyas, su valentía desembocó en este descanso, como un gesto ineludible de madurez, de esa “madurez colectiva” de la que hablase D´Acosta. Regalándome así, el pretexto curatorial perfecto para este proyecto.  

De buena casa buena brasa.(Verónica Farizo). José Arturo Martín (1974) y Javier Sicilia (1971) reflexionan acerca del sujeto contemporáneo desde hace más de veinte años. A través de la auto ficción, este dúo artístico sostiene careta en mano, levanta trampantojos a su paso y nos tiende un espejo construido a base de capas de pintura. Podría parecer que su objetivo es la representación más ortodoxa: dos artistas que se retratan a sí mismos en sus cuadros y que además, para ello, utilizan el tradicional lenguaje figurativo. Sin embargo, al observar sus imágenes, asistimos a un quiebro en la anterior aseveración, pues en su obra se cuelan incongruencias, ruidos, silencios, acertijos… nada de lo representado es literal. A partir de aquí, toda una madeja de significados por desentrañar. Comenzaron a trabajar juntos en 1995 inaugurando Nos ponemos por los suelos. Fue una exposición relámpago que duró setenta y dos horas y que abría la primera hoja de una historia que todavía sigue sumando storyboards en la vida de estos personajes. De ellos sabemos exclusivamente sus apellidos. Sí, uno es Martín y el otro es Sicilia, pero ya no los reconocemos, se han intercambiado las identidades tantas veces que han terminado por instaurar un método de búsqueda basado en la teatralización de una autobiografía simulada. Frente a la idea de diario íntimo, estos artistas han pintado páginas enteras llenas de ficción utilizando como materia prima sus vivencias y su entorno más directo y cotidiano. Y hacen bien, quizás solo en esos retazos de invención pueda colarse de soslayo, en un segundo —pero con una contundencia mortal— los pocos atisbos de una realidad que se nos escapa ante la tremenda situación de colapso en la que se halla el individuo posmoderno. Así, a través de una pintura figurativa narrativa, pero a través también de otros lenguajes como la fotografía, el dibujo o lo instalativo, conceptos como la muerte de los grandes relatos, la identidad, la crisis de la masculinidad, el miedo, la incertidumbre o el capitalismo son puestos bajo el punto de mira para ofrecernos un mapa de coordenadas donde no están escritas las respuestas, pero sí una batería de preguntas a partir de las cuales poder trazar un camino. El primer cuestionamiento de esta travesía es planteado en el tríptico Tutorial para la construcción de una mesa, que actúa como resumen del devenir de Occidente a través de la representación de tres hitos históricos: el mundo antiguo, representado por la figura de San José, de profesión carpintero; el mundo moderno, tematizado por Henry Ford, padre de la fábrica moderna; y el mundo posmoderno, protagonizado por Ingvar Kamprad, fundador de Ikea. El padre de familia por antonomasia, San José, creaba hogar y mundo a través de sus manos. La construcción del hogar de la tríada básica occidental se levantaba conforme a unos muros y unos objetos que eran realizados mediante un trabajo artesanal que, como tal, salía de unas manos hacedoras de un mundo conocido y delimitable: manos, casa, mujer e hijo —a la par que dios— conformaban un universo permeable a la identificación. Y en medio de esos muros —el fuego— metáfora de casa, de centro, de calor, de familia y unidad. Ese fuego, por otro lado, que en otras historias a través de las cuales nos narramos, supuso la posibilidad del conocimiento: y al final, ya se sabe, todo acabó ardiendo. Pero antes de que todo saltara por los aires, el mundo que representaba San José se vio interrumpido por la llegada de la Modernidad. Del artesano al obrero, del objeto peculiar en tanto que único al objeto homogéneo de la serie. También se homogeneizó el productor. Un personaje desdibujado, desenfocado, aparece al fondo del segundo cuadro donde la protagonista es la mesa que preside una cadena de montaje de una fábrica de muebles. Decía Benjamin que la modernidad imponía un empobrecimiento de la experiencia; ahora parece que Ikea es lo más cercano que tenemos a la idea de «construcción» de una casa provocando el consabido cambio de escenario: la comunidad de la Modernidad se ha difuminado, y el nuevo individuo está ahora solo y ya no recuerda cómo se hacían las cosas con las manos, si acaso le queda un libro de instrucciones en papel reciclado y una caja que contiene unas piezas que, unidas, darán lugar a la ilusión de una mesa que decorará un hogar lleno de vacíos de sentido y de relatos: mi casa es, por ahora, la misma que todas las casas de este planeta. La representación del hogar es una constante dentro de la obra de Martín y Sicilia. Alude a la inmanencia diaria de estos actores, que también somos nosotros —¿dónde estoy y a dónde voy?— pero trasciende lo meramente doméstico al operar, asimismo, en lo colectivo. En el recuento de los daños nuestra cama termina ardiendo. Epicentro de nuestro espacio más íntimo, el dormitorio es el lugar donde vamos a descansar una vez la jornada ha terminado, una vez se apagan las luces y nos quedamos a solas con nuestro soliloquio. Se trata de un incendio, el personal, y al tiempo, el de los muros que lo contienen —Dios nos libre de pensar mal— donde conceptos como estado, economía, lenguaje, religión o ciencia arden tras la caída de estos grandes relatos dominantes de la Modernidad consumando la deriva de la contemporaneidad. Somos los nuevos robinsones del siglo XXI, y al hilo de la reactualización que hiciera Michel Tournier del mito del náufrago, tras la tormenta hemos despertado en una isla desierta y no sabemos muy bien si comportarnos como felices animales y volver a la unicidad del mundo que llamamos natural o, ante la soledad e inmensidad, reproducir los códigos y conductas que la cultura ha impreso en nosotros. El terreno es resbaladizo, la certidumbre ha mutado en lo incierto y ya no hay programas holísticos que den cuenta de lo que somos. Ante esta ausencia, pintar de blanco la superficie del lienzo —Dele color al difunto remake— permite a Martín y Sicilia tematizar una huida hacia el futuro eliminando las huellas del pasado como queriéndonos decir: ¿y si empezamos de nuevo a escribir la Historia? ¿Dónde habitar, entonces? ¿Dónde reconocer lo que me rodea y poner una primera piedra que dé sentido a mi mundo, a mi existencia? Martín y Sicilia terminan viviendo en los coches — Alquiler vacacional— tras ser desalojados de sus casas por imperativos capitalistas, y como náufragos desheredados, levantan una casa que ya no tiene paredes, y se las ven y se las desean para acomodar las estancias entre los asientos y el maletero, pues entre arenas movedizas, podemos vivir de alquiler en una casa prestada o, por qué no, pasar nuestras vacaciones dentro de un cuadro de ilusión con bellos trampantojos salidos del último catálogo de «la república independiente de mi casa». Asistimos a una teatralización del ensueño en donde persiste una extrañeza en todo lo que miran, una suerte de pesadilla kafkiana que va más allá de unos simples bichos. Después de descubrirse ausentes en sus dormitorios, se llevan todo a cuestas y terminan por acampar en azoteas —Somebody is watching me— queriendo llevar a cabo un último intento por volver a empezar. Pero no terminan de reconocer el lugar que ocupan cuando quienes les devuelven la mirada son unos animales salidos de no se sabe dónde. Un conjunto de imágenes figurativas, a fin de cuentas, que viene a actualizar el catálogo de historias nada autobiográficas de Martín y Sicilia y llenas de señuelo conceptual. Sigue dominando una teatralidad con un regusto por el suspense que sumerge a sus personajes en las consecuencias de la pérdida de sentido del mundo contemporáneo. Después de barrer el bosque, han pintado de nuevo el cuadro en blanco: quedamos todos invitados a reescribir la Historia.

Perdona por las cosas que dije en invierno. Martín y Sicilia: puesta en escena de la vida como experiencia; (Mark Gisbourne). José Arturo Martín y Javier Sicilia son lo que comúnmente se llamaría en inglés "un doble acto", cuyos orígenes radican en el teatro popular, los "music halls" y el vodevil de finales del siglo XIX y primera mitad del XX[1]. Si los actos dobles eran originalmente dúos cómicos compuestos de un hombre "recto" y otro "gracioso", lo significativo es que tenían que poseer un sentido compartido de auto-sublimación de la mutualidad. Es decir, uno necesitaba del otro para realizar sus objetivos, el gracioso necesitaba que el recto fuera el complemento a su comedia, y viceversa, ya que el recto se convertía en el blanco de la broma. Así, formaban una sola unidad de propósito. La relevancia para Martin y Sicilia es que un doble acto necesita una estrategia concebida para lograr fines creativos, y ésta es la estrategia de mutualidad sublimada que durante los últimos 20 años ha conformado, de manera similar, los esfuerzos de pintura estratégica y relación de trabajo entre estos dos pintores únicos, nacidos en Tenerife (Islas Canarias, España).   Ya sea al mencionar los casos del siglo XX de Komar y Melamid, Gilbert y George, Fischli y Weiss, los hermanos Chapman, las hermanas Wilson, u otros más transitorios como Ulay y Abramovic, en cada caso se adopta un sentido de mutualidad estratégica para alcanzar cierto objetivo como dos personas que resulta en un único resultado y obra de arte. Lo que lo distingue de las manos de un taller tradicional o de una práctica de estudio es que los límites dentro de la obra, es decir, quién hizo qué, permanecen intencionalmente opacos e indefinidos: dos personas equivalen a una expresión. El mecanismo creativo es una estrategia distinta de la naturaleza o la sublimación elegida de sus identidades individuales emprendidas por los dos artistas. No es de extrañar que Martín y Sicilia hayan sido comparados con el popular dúo cómico madrileño y doble acto Faemino y Cansado[2].   Además, en un tono más serio y no sin mayor trascendencia, hay una afinidad creativa natural en este emparejamiento artístico canario (ya que no son una pareja sentimental real), marcada desde el principio por estrategias preconcebidas que incluyen un sentido implícito de parodia (subversión) e ironía (inversión). Se unieron como una sola unidad de expresión pictórica durante sus estudios en La Laguna (Tenerife) en 1995, y ambos eran muy conscientes de la reivindicada redundancia que tenía entonces la pintura como medio creativo. Así que, desde el principio, la pareja estableció un posicionamiento estratégico que buscaba una relación con la fotografía y con el potencial del foto-ensayo. Muchas de las pinturas posteriores son elementos dialécticos y reconfigurados a partir de sus fotografías. En consecuencia, la interacción de las sombras fotográficas con la pintura se hizo y sigue siendo central en su trabajo. A la vez, el papel visual de la teatral puesta en escena, la escenificación narrativa, la presentación y el performance participativo como crítica, se sumaron a una forma suavizada del expresivo "realismo sfumare" de su pintura. Sin embargo, debe quedar claro que el enfoque de Martín y Sicilia tiene poco o nada que ver con el foto-realismo convencional. Las primeras pinturas, como El urinario (1997) o Cena con Ramiro (1996), reflejaban un tema banal o común[3]: se basaron en la noción de aquel momento de que lo personal es político, y lo local importaba en términos de rebelión contra el inicio del creciente capitalismo global[4].   La preocupación por un estado de objetiva y subjetiva auto-reflexión, es decir, la inclusión de los artistas como participantes creativos y como espectadores alusivos dentro de sus pinturas e instalaciones de recortes de madera, ha sido una característica continua. Se da una continuidad muy natural a partir de los foto-ensayos sobre las experiencias de su vida cotidiana. Sin embargo, esto sólo se materializó formalmente en 2002, cuando abandonaron el plano fijo predeterminante de la pintura como símil superficial de la pared y extendieron sus pinturas a través de la asimetría, hacia el espacio de la galería como instalaciones escénicas. Esto coincidió con su traslado a Madrid. Una instalación de pintura que constituye una transición importante a este respecto es Remesa de niños adoptados (2002/3). Los artistas se muestran a sí mismos como siluetas pintadas, exentas, y reuniendo los mismos bebés clonados que cuelgan en una cuerda de secar o meten en cubos de plástico. Si bien podemos leerlo como referente a la provocativa mercantilización de la vida humana, o parodia del cuento de hadas del abandono de los huérfanos, también ahonda en un creciente estado de politización ideológica que continuará en su trabajo durante la primera década del siglo XXI.   En su etapa de Madrid y en la siguiente de Berlín, aunque su trabajo seguía nutriéndose predominantemente de la establecida base local y se cargaba políticamente del ambiente nacional del momento, su sutileza promovió la crítica continua hacia lo que consideraban la llegada de la crisis del capitalismo dominado por hombres. El tema de un tiempo de crisis ya había sido prefigurado en la serie de ensayos fotográficos En Tiempos difíciles (2000). El gran grupo de madera recortada El Brindis (2005), que pone en primer plano a los artistas brindando como aspirantes a pseudo-Generalísimo y su banda de soldados masculinos acompañantes, es parodia explícita y satírica ironía que promueve este fin[5]. La falta de resistencia política y el consumismo pasivo, distraído y zombi, una huida del mundo, están representados de manera oblicua en Bajo la mesa (2007), donde el joven burgués se esconde atemorizado por las realidades del mundo. El escape es a menudo una metáfora en las siluetas exentas, al tiempo que estas pinturas recortadas se esparcen en piezas de instalación dentro del campo extendido del espacio expositivo.   Es ciertamente el caso de Éxodo (2008), que presenta algo así como un susto después de una fiesta o de una bomba, en el que los burgueses adinerados están de pie en el estado semi-confuso y distraído de un zombi. Este estado de distracción a menudo aparece como un símbolo en sus pinturas y fotografías, como es evidente en el trabajo fotográfico Fiesta Báquica (2002), que muestra al distraído José Martín mirando por una ventana, y en el cuadro Las tentaciones de José y Javi (2002), reflejando problemas de ambivalente deseo y distracción. Una característica de las siluetas exentas es que se pueden reconfigurar en variantes de instalaciones relacionadas. Estas siluetas pintadas son decididamente dibujos barrocos y teatrales, tal y como se hacía en las escenografías de bailes de máscaras y en las primeras óperas, donde se podían meter y sacar del escenario a conveniencia. En las mascaradas, los objetivos eran a menudo políticos y propagandistas, y es esto lo que hace que su uso moderno sea satírico y discretamente humorístico, cómplices como las figuras móviles que se usan en los teatros infantiles de juguete y en las casas de muñecas.   También hay que decir que en sus composiciones afloran el cine, los medios de comunicación, la literatura y muchas otras fuentes, incluida la tradición histórica de la pintura española (las referencias a Velázquez son frecuentes). Las instalaciones de grandes siluetas recortadas de 2008-2011 fueron proféticas: trataban la caída del capitalismo dominado por hombres que derivó en la crisis de esos años. Utilizando referencias oblicuas, tal vez al libro de J. G. Ballard y a la película Crash (2004), las instalaciones representaban depósitos de coches apilados y trajeados corredores de bolsa enloquecidos y en estado de pánico masculino[6]. El tema de la parodia masculina fue también el objetivo de Catálogo de Bigotes (2011), donde los bigotes, tradicionalmente asociados al estatus machista del varón español, se repiten en la misma cara de José con 21 variaciones.   En las últimas cinco décadas, como se ve en la actual mini-retrospectiva de las exposiciones de La Laguna y Las Palmas (Islas Canarias), los artistas han vuelto en gran medida a la bidimensionalidad de la pared[7]. Pero esto no significa que sea siempre una característica distintivamente aparte, como se ve en los recortes de siluetas, sino un medio interactivo o dialéctico a través del performance y/o la presentación, como en Déle color al difunto (2013). Sin embargo, en una obra como Los Cerdos (2013), han creado una integración asimétrica con el panel pictórico que lo acompaña, ofreciendo un desarrollo a medio camino entre los dos tratamientos formales que usaban anteriormente. También es notable un retorno a las preocupaciones locales y nacionales, como en la pintura del extinto volcán Teide (2017), las omnipresentes máquinas tragaperras de Tragaperras (2017), o el mundo fantástico de maquillaje y payasadas de Maga (2017). Es relevante que éste, uno de los trabajos más recientes, presente una figura solitaria y perdida frente a unos espejos de maquillaje de teatro. Es una visión crucial en nuestra comprensión de la puesta en escena de la identidad y, por tanto, nos permite comprender en parte el arte de Martín & Sicilia.   [1] Mark Gisbourne, Double Act,: Two Artists One Expression, Munich-London-Berlin-New York, Prestel, 2007.   [2] Juan Carlos Arroyo Urbina, 1957 (Carlos Faemino), y Ángel Javier Pozuelo Gómez, 1957 (Javier Cansado), se reunieron en Madrid en 1980 formando un "doble acto", como humoristas a los que se atribuye ser tanto surrealistas como absurdos. El sitio web oficial es faeminoycansado.com.   [3] En un aspecto humorístico, El Urinario puede ser una referencia oblicua al “objeto encontrado (ready-made)” de Marcel Duchamp, que abandonó el “arte retiniano” (es decir, la pintura) como una forma obsoleta.   [4]  Esta actitud se vio acrecentada por el viaje de los artistas a Bamako, Malí, en 2001, donde experimentaron los amargos efectos y consecuencias del capitalismo occidental. Ver Martín y Sicila: Black Friday, TEA (Tenerife Espacio de las Artes, 28 abril - 4 septiembre), Santa Cruz de Tenerife, 2011, p. 22. Las primeras protestas definidas activamente del movimiento anti-globalización comenzaron en muchas ciudades de todo el mundo el 18 junio de 1999.   [5] Para el compromiso contextual con esta obra satírica ver la obra del artista-escritor cubano Dennys Matos Arte, Sátira ... ¡Subversión! ... 5 visiones ibero-americanas, Paisajes: Metáforas de nuestro tiempo, Barcelona, ​​2009, p. 83-92  (p.87). Los ensayos tratan del papel subversivo del objeto doméstico como una crítica económica social.   [6] Estas instalaciones fueron ampliamente reproducidas y objeto de la exposición Martín y Sicilia: Black Friday, TEA -Tenerife Espacio de las Artes (28 de abril - 4 de septiembre), Santa Cruz de Tenerife, 2011. [7]  Martín & Sicilia, El Manual de Conceptos, sala de exposiciones del Instituto de Canarias Cabrera Pinto, La Laguna (25 de noviembre, 2016 - 22 de enero de 2017), en gira al Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria, en 2017.